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Entre dérive et retour à soi : The Son and the Sea de Stroma Cairns au 19e Festival international du cinéma indépendant Mastercard Off-camera de Cracovie

Avec Le Fils et la mer, le Festival international du cinéma indépendant Mastercard OFF CAMERA de Cracovie, , qui vise à promouvoir les films en dehors des productions grand public, a offert un espace cinématographique propice à la découverte de soi. Responsabilité et confiance sont au cœur de ce film qui aborde le malaise contemporain de la société occidentale.

Lorsque Jonah (Jonah West) se réveille et se dit : « Aujourd’hui sera une bonne journée », rien n’est moins sûr. Il vit à Bermondlay, ancien quartier pauvre devenu chic de Londres, et ses souvenirs des dernières nuits se limitent à des beuveries et des soirées en discothèque. Jonah  n’est pas le seul jeune homme à souffrir de stress relationnel, d’anxiété, d’agressivité latente et d’une envie constante de se moquer, ce qui n’épargne même pas son fidèle et unique ami, Lee (Stanley Brock). Derrière son comportement se cache une désorientation totale et un manque d’identité. Dans sa région, on parle même de « Bermondlay stutter » (Bégaiement de Bermondlay). Finalement, Jonah n’est qu’un parmi tant d’autres jeunes des pays occidentaux appartenant à une génération « sans avenir ».

Stroma Cairns s’inspire de l’expérience très personnelle de sa co-scénariste, Imogen West. Plusieurs membres de sa famille y jouent un rôle important, notamment Marie West, la défunte résidente solitaire d’une maison de retraite à qui le film est dédié.

Jonah se retrouve face à la pénible tâche de rendre visite à une tante atteinte de démence, dans l’extrême nord de l’Écosse. Il arrive dans un village côtier sans prétention, où règnent l’humidité et le froid, et où les habitants vivent au quotidien la fragilité de leur existence face aux éléments. Lee l’accompagne et, dès le premier jour, ils se lient d’amitié avec les frères sourds-muets Charlie (Connor Tompkins) et Luke (Lewis Tompkins), qui ne cessent de se disputer. Charlie, le plus énergique, tente en vain d’attirer l’attention des deux Londoniens sur les petits détails qui font la beauté de la nature.

Au début, ce sont les bleus profonds et gris de leur nouvel environnement qui traduisent leur malaise. La première visite de Jonah à sa tante se termine par un sentiment d’impuissance, car il est incapable d’établir un lien avec elle. Dans un bar, Jonah et Lee rencontrent un chanteur local qui interprète une fable écossaise racontant la rencontre du diable et d’un enfant naïf. The Son and the Sea fait entendre huit autres chansons, toutes transcendant le réalisme pur pour atteindre une dimension poétique, voire parfois métaphysique.

Le choix esthétique de nombreux plans rapides évoque l’état mental fragmenté et désorienté des protagonistes. Jonah et Lee se retrouvent constamment enlisés dans des disputes stériles, s’accusant mutuellement de vide intérieur, d’échec et d’incapacité à nouer des amitiés, et encore moins des relations amoureuses. La comparaison explicite avec des dominos, faiblement liés et tombant les uns après les autres, crée une image saisissante.

Seule la confrontation avec un accident potentiellement mortel provoque un changement. Face à une personne blessée, Jonah, Lee et Charlie doivent décider s’ils portent immédiatement secours, au risque de poursuites judiciaires dans le système médical actuel, ou s’ils attendent l’arrivée des secours des heures plus tard, probablement trop tard. À l’hôpital, la caméra, à nouveau, erre sans but précis à travers les événements, démontrant une fois de plus avec force la tension entre la représentation et l’état mental des personnages. Jonah, Lee et Charlie se réunissent pour prier. Jonah remercie pour l’opportunité de se voir confier une véritable mission, il remercie pour la confiance accordée et, pour la première fois, il demande pardon à Lee.

De retour auprès de sa tante, il trouve en elle des paroles sincères et profondément émouvantes qui lui permettent de sortir de sa torpeur. Hors champ, sa voix exprime son désir de se libérer des ténèbres et des expériences négatives du passé, laissant ainsi refaire surface ses sentiments, ses faiblesses et ses désirs refoulés. Plus tard, Lee écrit « nous étions là » dans le sable. The Son and the Sea s’achève sur la première et unique scène d’une joie de vivre débridée.

Sans dramaturgie artificielle ni sentimentalité, et en observant avec nuance la dynamique intérieure des protagonistes, Stroma Cairns parvient à prendre position sur l’une des questions clés de la culture occidentale contemporaine. Elle décrypte les processus d’autodestruction comme une réaction à une existence perçue comme dénuée de sens. Seule l’expérience de la confiance et la capacité d’assumer ses responsabilités permettent d’échapper à cette prison mentale.

Dieter Wieczorek

Le 45° Festival du Film d’Istanbul

La 45e édition du Festival de cinéma d’Istanbul (09-19 avril 2026), présentait une sélection très internationale dans la compétition officielle « Golden Tulip ». Quinze films venus de France, Allemagne, Chine, Pakistan, Grèce, Liban, Lituanie, Royaume-Uni, Kenya, etc. 

Le cinéma turc était néanmoins solidement représenté, avec pas moins de cinq films en compétition que nous allons évoquer ici.  Malgré la diversité des thèmes (d’un village englouti par un barrage à la destruction d’une amitié, des fantômes hantant les rêves d’une génération perdue et de la quête du passé à la domination des réseaux sociaux), malgré la diversité des styles, ces films turcs portent tous un regard incisif, amer et sans illusions sur leur société. Ce cinéma, qui a attiré un très grand public turc, confirme sa vitalité et mérite assurément une plus large diffusion sur les écrans internationaux.

On the Dry Rock  (2026) — De Yeşim Ustaoğlu

Le film le plus saisissant de la sélection est Sur la roche sèche (2026), un documentaire de Yeşim Ustaoğlu situé dans le nord-est de la Turquie, là où un barrage a englouti toute une vallée — ses maisons de pierre, ses sources, ses champs — pour déposer ses habitants dans un monde de blocs de béton identiques. Du jour au lendemain, des paysans sont devenus des consommateurs. Le film se déplace parmi ces résidents avec patience et soin, recueillant des témoignages qui portent tout le poids de la dépossession : un homme qui se réveille la nuit et dit, simplement, « ce n’est pas ma maison » ; une femme qui marche chaque jour jusqu’au bord de l’eau pour regarder le village submergé et pleurer. Ustaoğlu prend leur parti sans les sentimentaliser — le rythme lent de la caméra ne dramatise pas leur douleur, il s’y installe, suffisamment longtemps pour que quelque chose de local et de particulier s’ouvre sur quelque chose de plus grand. Ce que le film saisit avec le plus de précision, ce n’est pas la perte elle-même, mais ce qui lui succède : la mort particulière d’un lieu reconstruit sans mémoire, où les bouteilles en plastique ont remplacé l’eau de source, et où personne ne sait plus vraiment quoi faire de ses mains.

Dead Dogs Don’t Bite  (2026)- De Nuri Ceyhan Özdoğan

Ce film aborde, dans un style classique, un problème contemporain : le trafic de déchets importés illégalement, qui pollue la terre et l’âme humaine. Ces déchets non recyclables, rebaptisés « matières premières », sont vendus par des gangs rivaux qui écrasent quiconque se dresse sur leur chemin. Le film offre une analyse incisive et précise de l’impact de la vie contemporaine sur la relation entre deux jeunes amis (Kemal Burak Alpir, Prix du Meilleur Acteur), qui travaillent dans ce milieu immonde, espérant gravir les échelons sociaux.

Mêlant personnages du milieu interlope, où les êtres humains sont traités comme des déchets, et la guerre des gangs, thèmes maintes fois explorés au cinéma, le film utilise habilement ces éléments pour révéler à quel point un système corrompu peut infiltrer même les relations humaines les plus solides. Il démontre ainsi que les effets des déchets non recyclables sur la nature finiront par tout contaminer : les individus comme les lieux. Le film tend à utiliser un langage visuel qui met parfois en évidence le contraste entre la beauté naturelle du cadre côtier et la défiguration qu’il subit de la main de l’homme.

Those Who Whistle After Dark (2025), de Pınar Yorgancioğlu

Ce film explore les fantômes des rêves abandonnés, des occasions manquées et du vide qui imprègne la vie contemporaine. Une jeune écrivaine sans emploi (Inci Seva Cengöz, Prix de la meilleure actrice) espère, dans l’isolement de sa chambre et des jeux vidéo, échapper à un avenir incertain et au poids que font peser sur elle les rêves de sa mère, infirmière, et d’un père qui peine à entrer dans un nouvel âge de sa vie, après avoir pris sa retraite d’un musée d’histoire naturelle. Dans un style qui se veut anticonformiste, le film tente d’introduire un élément surnaturel comme une métaphore dramatique — des fantômes hantant la vie des individus et leurs aspirations. Cependant, malgré des personnages attachants et des interprétations convaincantes, la réalisatrice s’appuie trop sur les dialogues qui ne laissent nulle place au silence, qui peut parfois se révéler un outil expressif plus puissant.

 Just Like Life (2025), d’Ali Vatan Sefer

Le film se concentre sur une famille fracturée par la maladie en phase terminale d’un fils – et par les manières radicalement différentes dont chaque parent y réagit. La mère exprime publiquement son deuil, construisant une personnalité d’influence autour de la maladie jusqu’à ce que la douleur privée et le contenu organisé deviennent indiscernables. Le père fait l’inverse : il transforme son bus scolaire en déménageur, invente un prétexte autour d’une plante sauvage qui peut être utile à son fils, pour l’entraîner dans le paysage pour un dernier moment ensemble sans médiation. Ce contraste constitue l’aspect le plus saisissant du film. Le scénario, cependant, ne lui fait pas toujours honneur : l’intrigue secondaire de la mère s’étend, les scènes de quartier diluent la tension et le pivot vers le « road movie » arrive tard. Pourtant, cette dernière section a plus de poids émotionnel que tout ce qui la précède.

Hear The Yellow  (2026) de Banu Sıvacı

Dans ce film, Sona – une chanteuse qui porte l’éclat d’un succès apparent – ​​retourne dans le village qu’elle a quittéautrefois, pour se retrouver étrangère dans l’endroit où était autrefois sa maison. La réalisatrice réussit à dépeindre sa famille avec toutes ses contradictions et ses secrets, que chacun conspire tacitement à enterrer, et l’actrice principale incarne de manière convaincante ce retour alourdi par la distance intérieure. Pourtant le film bute sur des scènes récurrentes – comme la recherche d’un chat perdu – qui restent suspendues entre métaphore et remplissage, leur sens n’étant jamais résolu. Plus important encore, le personnage de Sona reste enveloppé dans une ambiguïté difficile à cerner : est-ce un choix esthétique délibéré, ou un manque de profondeur dans l’écriture ? 

Nada Azhari Gillon