Venise 2026

Venise, ou l’art de surprendre

Après des décennies passées à arpenter les festivals, je suis devenue de plus en plus exigeante sur un point : je veux être surprise. Par une idée, une histoire, une approche visuelle, une manière de regarder le monde que je n’ai encore jamais rencontrée — ou, du moins, pas très souvent. Je veux des films qui bousculent mes attentes, qui m’amènent à voir les choses autrement. Je veux des cinéastes préoccupés par l’état du monde, mais qui comprennent que le cinéma ne saurait se contenter d’illustrer une opinion. Et je veux un festival capable d’accueillir ces ambitions différentes, même lorsqu’elles ne s’accordent pas très confortablement entre elles.

Cela devient évidemment de plus en plus difficile. Les programmes des festivals débordent de films, tandis que la concurrence pour capter notre attention est féroce. Nous reconnaissons les sujets, les références, les positions politiques et parfois même les stratégies formelles avant que le film n’ait véritablement commencé. Il y a les films qui cochent toutes les bonnes cases afin de faire carrière, ceux qui affichent leur importance avec un peu trop d’insistance, et ceux qui semblent conçus pour susciter la réaction critique attendue.

Et puis, heureusement, il y a les films qui nous emmènent ailleurs, là où nous ne les attendions pas.

C’est pour cela que Venise reste mon festival préféré – parce que, sous la direction d’Alberto Barbera, la Mostra a démontré à maintes reprises sa volonté de prendre des risques, d’accueillir l’excès et la singularité cinématographiques, et de faire entrer en compétition des films susceptibles de provoquer le désaccord plutôt que de recueillir l’approbation unanime. Malgré les calculs inévitables autour de la sélection, des stars, des Oscars et du marché international, les films peuvent encore prévaloir sur le discours qui les entoure.

Cette édition nous a donné plusieurs excellentes raisons de revenir au Lido. Elle a prouvé, une fois encore, que l’engagement politique et la liberté cinématographique ne sont pas incompatibles ; qu’un film ambitieux peut aussi s’adresser au plus grand nombre ; qu’un cinéaste octogénaire peut encore nous surprendre ; et que le courage d’un festival ne se mesure pas à ses déclarations, mais aux films qu’il accepte de montrer.

J’ai adoré Wild Horse Nine de Martin McDonagh. Un film noir, acide, souvent follement drôle, qui a aussi le mérite d’être accessible à un large public — une qualité qui semble être devenue légèrement suspecte dans certains milieux festivaliers. L’action se situe peu avant le coup d’État de 1973 contre Salvador Allende, au Chili. Deux agents vieillissants de la CIA, interprétés par John Malkovich et Sam Rockwell, sont envoyés de Santiago vers l’île de Pâques. Ils parlent trop, boivent trop, jurent trop. Ces hommes, qui ont toujours agi dans l’ombre, aiment raconter cyniquement leurs méfaits comme s’il s’agissait de simples anecdotes. Peu à peu, les raisons de leur présence sur cette île aux statues monumentales sidérantes se dévoilent, révélant un univers trouble de manœuvres politiques, de vieilles complicités et de secrets obscurs. 

En racontant cette histoire sous un angle inattendu et en mêlant brillamment l’absurdité du comportement de ses personnages à la réalité autrement moins drôle des interventions brutales des services secrets américains, McDonagh signe un film incisif et hautement divertissant, sans jamais perdre de vue l’histoire politique qui se cache sous la surface. La performance saisissante de Malkovich, dans l’un de ses plus beaux rôles, donne au film son mélange étrange de grotesque et de mélancolie. Derrière le cynisme se dessine quelque chose comme le crépuscule d’un monde – celui d’hommes qui ont contribué, dans les coulisses, à changer le cours de l’Histoire et qui découvrent trop tard qu’ils ne savent plus très bien quel rôle ils y ont joué. 

Certains critiques ont jugé le film trop grand public, taillé sur mesure pour Malkovich,  avec les Oscars en ligne de mire. Mais alors ? Qu’y a-t-il de mal à faire un film qui touche un large public sans le prendre pour des imbéciles ? Le prix d’interprétation masculine décerné à John Malkovich était amplement mérité. Mais, à mes yeux, la plus grande réussite du film réside dans l’équilibre qu’il trouve entre le divertissement et la charge politique.

Il y a des cinéastes dont on reconnaît immédiatement les films. Et puis il y a ceux qui, même après des décennies passées à suivre leur travail, parviennent encore à nous surprendre. Werner Herzog appartient résolument à cette seconde catégorie.

À 84 ans, il est arrivé à Venise avec Bucking Fastard, un film construit autour d’une idée si excentrique qu’elle ne pouvait guère venir d’ailleurs. Une idée folle, légèrement inquiétante, hilarante, profondément ‘herzogienne.’ Jean et Joan Holbrooke, interprétées par Rooney et Kate Mara, sont deux sœurs dont le lien dépasse de loin les relations familiales ordinaires. Elles parlent à l’unisson, tombent amoureuses du même homme, partagent les mêmes rêves et commettent jusqu’aux mêmes lapsus, exactement au même instant. Le monde qui les entoure — les tribunaux, la presse, ceux qui veulent les aider comme ceux qui cherchent à les exploiter — tente de comprendre cette relation extraordinaire. Herzog, lui, semble moins intéressé par l’explication que par l’exploration de cet espace étrange où deux individus semblent parfois ne former qu’une seule identité.. 

Bien sûr, le film a ses défauts. Il aurait pu être plus court, notamment dans sa dernière partie. Je le sais, puisque j’assistais à une séance tardive dans une salle aux fauteuils particulièrement inconfortables. Je regardais les deux sœurs s’acharner interminablement à creuser un tunnel, en me disant qu’il serait peut-être temps qu’elles finissent enfin par le traverser. En tous les cas, à un âge où bien des cinéastes se contenteraient de revisiter leur propre légende, Herzog continue de prendre le risque de l’étrangeté. Et c’est, pour moi, l’un des grands plaisirs du cinéma.

Si Herzog incarne la liberté persistante d’un imaginaire individuel, DAU d’Ilya Khrzhanovsky porte l’ambition à une tout autre échelle. Monumental, démesuré, presque impossible à enfermer dans la définition conventionnelle d’un film, DAU est une tentative follement ambitieuse de construire un monde entier. Point de départ d’un projet qui s’étend sur plus de deux décennies : la biographie du physicien soviétique Lev Landau. Mais les ambitions du film dépassent de très loin le portrait d’un individu. Il ouvre sur une société façonnée par l’idéologie, la surveillance, la violence et les compromis de l’existence quotidienne. D’une durée de plus de trois heures et doté d’une ampleur visuelle extraordinaire, le film exige du temps et de l’attention. Il se situe au croisement du cinéma, de la performance, de l’architecture, de l’anthropologie et de l’art. Son ambition visuelle est à couper le souffle.

Ce qui m’intéresse précisément, c’est son refus d’accepter les limites habituelles de la forme cinématographique. Khrzhanovsky tente quelque chose d’excessif, peut-être même de disproportionné, et cet excès fait partie intégrante du projet. Comment une idéologie s’inscrit-elle dans les gestes les plus infimes de la vie quotidienne ? Comment un individu négocie-t-il sa liberté au sein d’un système qui détermine les frontières de la pensée et des comportements autorisés ? Et quels compromis les êtres humains acceptent-ils, presque imperceptiblement, jusqu’à ce que ces compromis deviennent la matière même de leur existence ?

La sélection de DAU à Venise a provoqué une violente réaction des ministères ukrainiens de la Culture et des Affaires étrangères. Alberto Barbera a vivement recadré cette offensive, soulignant non seulement que les accusations reposaient sur des prémisses erronées et une manipulation de la réalité, mais aussi qu’elles constituaient une attaque inacceptable contre la liberté d’expression. Quelle que soit la réception critique du film ou sa réussite au box-office, l’essentiel est ailleurs : dans cette tentative d’imaginer un cinéma à une échelle que peu de cinéastes oseraient envisager. DAU a reçu le Lion d’argent de la meilleure réalisation. Une récompense qui reconnaît à juste titre cette ambition cinématographique hors norme et qui restera l’un des choix marquants de cette édition.

Parlons maintenant de controverses. Dès la publication de la sélection officielle, une tempête médiatique s’est déclenchée : un seul film de la compétition principale, A Woman Unknown de May el-Toukhy, était réalisé en solo par une femme. Le chiffre a immédiatement été brandi, et le débat a suivi son cours désormais familier, transformant volontiers une question complexe en un simple exercice d’arithmétique. On compte les femmes, on compte les hommes, on annonce le résultat, puis on passe à la controverse suivante. Mais qu’est-ce que cela nous apprend sur les films ? Une sélection de festival n’est pas un recensement. Et je ne souhaite certainement pas que les réalisatrices deviennent les otages d’un débat dans lequel leurs films seraient d’abord censés représenter leur genre. Ce serait une drôle de manière de se libérer des catégories : on ne ferait que les remplacer par d’autres.

Puis vint l’ironie du palmarès. A Woman Unknown de May el-Toukhy remporta le Lion d’or, tandis que Mathilde Arcel recevait la Coupe Volpi de la meilleure interprétation féminine. Soudain, le festival critiqué pour son manque de réalisatrices couronnait une femme cinéaste et récompensait son actrice principale. Le résultat est évidemment tout à fait satisfaisant. Mais il ne règle rien au fond du problème — et il y a presque quelque chose de cruel dans ce retournement. Car A Woman Unknown mérite d’être jugé pleinement pour ce qu’il est. Il n’est en aucun cas un film destiné à sauver l’honneur d’un festival. C’est une œuvre impressionnante, âpre, inconfortable, d’une froideur terrible, qui vous travaille longtemps après la projection.

L’histoire se déroule dans le Danemark de l’après-guerre, au moment où la Libération permet à toute une société de distribuer les rôles de coupable et d’innocent. Marie, une jeune domestique, s’apprête à épouser son employeur. Mais elle porte un secret, et surtout le poids d’un passé que les hommes autour d’elle vont s’empresser d’interpréter à sa place. May el-Toukhy filme quelque chose qui dépasse la seule question de la collaboration ou de la mémoire de l’Occupation. Les femmes accusées d’avoir fréquenté des Allemands sont humiliées publiquement, tondues, exhibées. Partout. Comme si les sociétés tentaient de se débarrasser de leur propre culpabilité en la déposant sur le corps des femmes, tandis que les hommes, eux, peuvent transiger, se compromettre et regagner discrètement l’ombre. Le sujet est historique, mais la violence qu’il met au jour est profondément contemporaine.

Le choix du jury présidé par Maggie Gyllenhaal prend dès lors une valeur particulière. La présidente avait ouvert le festival en dénonçant la sous-représentation des réalisatrices. Elle le clôt en attribuant le trophée le plus prestigieux à la seule femme réalisant en solo un film de la compétition. Dans son discours, May el-Toukhy a dédié son film aux femmes « inconnues », celles que l’Histoire a condamnées à l’anonymat. Venise était partie à la recherche des femmes. Elle a fini par les retrouver dans son propre palmarès.

L’excellent Un bon petit soldat de Stéphane Brizé travaille à une autre échelle. L’un des cinéastes français contemporains les plus importants, Brizé a consacré une grande partie de sa carrière à examiner les mécanismes par lesquels les institutions et les systèmes économiques exercent leur pouvoir sur les individus. Il raconte cette emprise à travers les traces souvent dévastatrices qu’elle laisse sur ses personnages, sans jamais réduire ses films à une thèse. Son cinéma est attentif au quotidien, aux procédures apparemment raisonnables, aux conversations ordinaires qui révèlent peu à peu leur violence sous-jacente, entre harcèlement, intimidation et management toxique. Nul besoin de grands méchants. Le système fonctionne précisément parce que ceux qui y participent finissent par en accepter les règles, même lorsque celles-ci les détruisent.

Avec Un bon petit soldat, porté merveilleusement par une Alba Rohrwacher dans le rôle d’une brillante et ambitieuse directrice des ressources humaines, Brizé revient dans le monde du travail — ici, celui d’une grande entreprise dans toute sa splendeur capitaliste — pour en faire un théâtre de l’obéissance et de l’humiliation.

Le titre lui-même suggère le rapport inconfortable entre soumission et survie : l’individu qui fait ce qu’on attend de lui, satisfait aux exigences qu’on lui impose et continue de jouer son rôle, alors même que le prix à payer devient insupportable.

Brizé n’a pas besoin de transformer ses personnages en porte-paroles. Ce qui l’intéresse, c’est le processus lent, presque imperceptible, par lequel une personne se retrouve acculée. La violence est rarement spectaculaire. Elle réside dans le langage du management, la pression des résultats, l’exigence de loyauté, ces petites concessions auxquelles on finit par ne plus pouvoir renoncer. Et il  sait que les formes de domination les plus efficaces sont souvent celles qui se présentent comme la normalité. Le prix du scénario, attribué à Brizé, Coralie Amédéo et Olivier Gorce, a justement récompensé la précision de cette approche.

Et puis il y a eu NAZA, le film le plus politiquement explosif du festival. Ce documentaire britannique, réalisé par les cinéastes israéliens Yuval Abraham et Rachel Szor — deux des coréalisateurs de No Other Land, qui avait déjà fait vaciller la Berlinale deux ans plus tôt — s’intéresse à la mécanique implacable de la guerre génocidaire menée par Israël contre les Palestiniens. 

NAZA, terme militaire hébreu désignant les dommages collatéraux, enquête sur les opérations militaires israéliennes à Gaza à travers les témoignages de 24 soldats et membres des services de renseignement israéliens.

Pour préserver leur anonymat, les témoins sont filmés de nuit, réduits à des silhouettes sombres. Les entretiens se déroulent sur un toit dominant le centre moderne de Tel-Aviv. Tandis que la caméra glisse sur les fenêtres des immeubles résidentiels environnants, sur leurs intérieurs confortables, nets, standardisés, chacun éclairé par l’écran d’un téléviseur, nous écoutons, glacés, les descriptions détaillées des systèmes technologiques et bureaucratiques, des calculs et des décisions qui interviennent dans le ciblage militaire à Gaza. Le film expose notamment la manière dont l’intelligence artificielle et la surveillance automatisée s’intègrent aux opérations de ciblage et à l’évaluation des pertes civiles dans la bande de Gaza.

NAZA a provoqué une onde de choc dans la salle et déclenché la plus longue ovation debout du festival. Il a reçu le Prix spécial du jury. Sa présence en compétition officielle était déjà, en soi, significative. Bravo, Alberto Barbera.

J’ai souvent eu le sentiment que Venise, sous sa direction, se montrait plus disposée que Cannes ou Berlin à accepter les risques inhérents à la présentation de films susceptibles de déclencher de véritables controverses. Cannes et Berlin ont évidemment leur propre histoire d’engagement politique, et il serait injuste de les réduire à la timidité. Mais dans le climat actuel, où tout film abordant Israël et Gaza risque de devenir immédiatement l’objet de débats politiques parfois violents, la décision d’offrir à NAZA une telle visibilité mérite d’être saluée. Un festival ne peut pas contrôler ce qui se passe après la projection d’un film. Il ne devrait pas davantage chercher à protéger son public des questions inconfortables. Sa responsabilité est de créer les conditions dans lesquelles les films peuvent être vus, entendus et débattus. C’est ce qu’a fait Venise. On peut ne pas adhérer à toutes les affirmations d’un documentaire et reconnaître néanmoins l’importance de lui permettre d’être montré. Car la liberté de questionner les preuves et les conclusions d’un film dépend aussi de la liberté de le voir.

C’est, pour moi, l’une des raisons pour lesquelles Venise reste si importante. Alberto Barbera comprend qu’un festival n’est pas seulement une vitrine de produits finis. C’est aussi un espace public où le cinéma peut affronter le présent, parfois d’une manière qui dérange les institutions comme les spectateurs qui l’entourent.

Barbara Lorey de Lacharrière